Пародия в аспекте интертекстуальности - (реферат)

p>Вертер в данном случае, впрочем, как и всегда, использует возвышенную лексику с позитивной семой. Леонору он называет “бедной” старается как-то оправдать себя, что он не виновен в том, что увлекся ее сестрой, хотя уже пробудил “страсть” в ее “бедном сердце”. Мы чувствуем неподдельное сострадание к девушке, сознание ответственности за ее судьбу. В каком-то смысле Вертер выступает и обвинителем, и защитником себя, он ставит под сомнение тот факт, что он действительно не давал повода бедной девушке надеяться на взаимность с его стороны. И вот как легко, с мальчишеской бравадой, чисто по-современному, высказывается в аналогичной ситуации Вибо:

“Ich hatte ganz schoen was mit Maedchen. Zum erstenmal mit vierzehn… Sie hiess Sylvia. Sie war ungefaehr drei Jahre aelter als ich. Ich brauchte knapp sechzig Minuten, um sie rumzukriegen” (Pl. ,S. 10).

Вибо повествует нам о том, что у него уже было кое-что с девушками, ему было 14 лет, когда это случилось в первый раз. И ему понадобилось всего лишь 60 минут, чтобы покорить Сильвию. Речь Вибо просто кишит вульгаризмами. Сравнивая с Гете, здесь, у Пленцдорфа, мы не находим даже слов, которые можно было бы связать с понятием “любовь”, это просто похоть, зов плоти, проявление животного начала. В подобной связи характерен следующий эпизод из ТП: Эдгар и Вилли должны были на занятии по труду обработать напильником пластины. Эдгар возмутился, почему они должны были делать это вручную, тогда как в соседнем помещении для этого есть специальный станок, и преподаватель Флеминг, в свою очередь, мстя Эдгару, произносит неправильно его фамилию– “Wiebau”, в то время, когда правильно это звучало так: “Wibeau”. Автор обыгрывает фамилию, перед нами не что иное, как игра букв, которая изменяет звучание слова и лишает его французских корней. Это очень возмутило Эдгара так, что он “нечаянно” уронил эту железную пластину на ногу преподавателю. Так говорит нам Вибо о случившемся:

“Wie das klingt: Edgar Wiebau! –Aber Edgar Wibeau! Kein Aas sagt ja auch Nivau statt Niveau. Ich meine jeder Mensch hat schliesslich das Recht mit seinem richtigen Namen richtig angeredet zu werden” (Pl. ,S. 14).

Он придает этому очень большое значение, так как гордится своей фамилией, происходящей от древних гугенотских предков:

“Das war mein Hugenottenblut, oder ich hatte einen zu hohen Blutdruck. Zu hohen Hugenottenblutdruck” (Pl. ,S. 14).

Он чтит своих предков, и носит с гордостью свою фамилию. Здесь Вибо бравирует, бросает вызов всему обществу, дерзит; он говорит о горячей крови гугенотов, которая течет в его жилах.

Используя молодежный жаргон, У. Пленцдорф намеренно углубляет стилевое различие двух произведений: ТО и ТП. Об одних и тех же вещах оба героя говорят по-разному. И именно анализ подобных примеров дает возможность сделать вывод о возникновении “оттенка пародийного снижения высокого классического стиля” (Ботникова, 1980: 59) , то есть эффекта пародийности.

Сравним, что же читают главные герои: у каждого есть своя любимая книга: у Вибо– это роман Сэлинджера, а у Вертера – Гомер. Вертер находит в чтении Гомера покой и мир для своей души: “…ich brauche Wiegengesang, und den habe ich in seiner Fuelle gefunden, in meinem Homer” (G. ,S. 14).

Для Вертера Гомер – “колыбельная песня”, которая успокаивает его душу. А роман Селинджера “Над пропастью во ржи” был очень популярен в молодой среде во времена Вибо; естественно Эдгар “восхищается” этим произведением: “Dieser Salinger ist ein edler Kerl. Wie er da in diesem nassen New York rumkraucht und nicht nach Hause kann, weil er von dieser Schule abgehauen ist, wo sie ihn sowieso exen wollten, das ging mir immer ungeheuer an die Nieren…Er muss genau in meinem Alter gewesen sein… Vor allem haetten wir seine bloeden sexuellen Probleme beseitigt. Das ist vielleicht das einzige, was ich an Salinger nie verstanden habe” (Pl. ,S. 33).

Кажется доведенной до предела разница между меланхолическим созерцателем Вертером, философски самоуглубленным, мечтательным, тонко чувствующим жизнь природы, и деятельным Эдгаром Вибо, который не мыслит себе жизни вне большого города и может выразить свои мысли, лишь используя фамильярно-разговорную лексику (abgehauen, bloede).

Вертер –настоящий романтик. И это можно чувствовать пости в каждом слове его письма. Сравним, как наслаждается природой Вертер. На лоне природы он воображает себе патриархальную жизнь своих предков и восхищается этим прошлым: “Wenn ich da sitze, so lebt die patriarchaische Idee so lebhaft um mich, wie sie alle, die Altvaeter, am Brunnen und Quellen wohltaetige Geister schweben” (G. ,S. 13).

Вертер приезжает в деревушку Вальхайм, а у Вибо в полном распоряжении находится садовый домик друга Вилли, который в скором будущем должны снести. Обратимся к Вертеру:

“Uebrigens befinde ich mich hier ganz wohl, die Einsamkeit ist meinem Herzen koestlicher Balsam in dieser paradiesischen Gegend…” (G. ,S. 10). “Ich bin allein und freue mich meines Lebens in dieser Gegend, die fuer solche Seelen geschaffen ist wie die meine” (G. ,S. 12).

Для него жизнь в этой деревушке – рай, именно здесь он чувствует себя человеком, и одиночество – бальзам для его сердца. Посмотрим, теперь, какие же ценности своей новой жизни на лоне природы определяет для себя Эдгар:

“Dann fing ich erst an zu begreifen, dass ich ab jetzt machen konnte, wozu ich Lust hatte. Das mir keiner reinreden konnte. Dass ich mir nicht mal mehr die Haende waschen braucht vorm Essen, wenn ich nicht wollte” (Pl. ,S. 29). “Ueberhaupt wollte ich es so machen: bis Mittag schlafen und dann bis Mitternacht leben” (Pl. ,S. 31).

Это речь вредного мальчишки, который хочет жить по-своему, не обращая внимания ни на что и ни на кого: не мыть руки перед едой и спать до обеда. Перед ним стоит лишь единственная сложность новой жизни:

“Ich hatte keinen Stoff… ich meine Hasch und das Opium” (Pl. ,S. 31). Таким образом, ко всему прочему, Эдгар Вибо оказывается наркоманом, для полноты жизни ему не хватает гашиша и опиума.

Главные герои живут в разные века, Вертер – в 18 веке, а Вибо –в 20 веке, и оба они современны. Оба они рисуют и сочиняют стихи. Но Вертер рисует все прекрасное, что он видит, а это дети, которых он встречает, крестьяне и, конечно же, природа. А как же дело обстоит с Вибо? Автор снова и снова нарочито подчеркивает чрезмерную современность своего героя. Вот пример, что и как рисует Вибо:

“Weshalb malten wir denn die ganze Zeit abstrakt? –Weil ich Idiot nie im Leben was Echtes malen konnte, dass man es wiedererkannt haette, einen ollen Hemd oder was. Ich glaube, das mit der ganzen Malerei war eine echte Idiotie von mir” (Pl. ,S. 23).

Вибо рисует картины с абстрактной тематикой, но эта абстрактность как нельзя лучше подчеркивает абстрактность–несуразность жизни Вибо. Он не был способен что-либо нарисовать конкретно, то, что он рисовал, он не понимал даже сам. И все искусство было для него “идиотской идеей”.

Для того, чтобы говорить о современности, Вибо, доходящему до крайностей, достаточно лишь вспомнить о гимне джинсам, сочиненном им самим: “Oh, Bluejeans

    White Jeans? – No
    Black Jeans? – No
    Blue Jeans, oh.
    Oh, Bluejeans, jeah. ” (Pl. ,S. 30).

Перед нами “песня” –примитивный набор слов на английском языке, это еще раз подчеркивает “современность” Вибо. В последствии мы узнаем, что это конечный результат многолетней “работы” Вибо, а именно, каждый год он изменял эти несколько строк, сочинял что-нибудь новое.

В повести Пленцдорфа Вибо излагает целую тираду по поводу того, как отличить настоящие джинсы от поддельных, и по поводу, как и кто должен носить джинсы. Вибо заботит также другая проблема–волосы. Тогда были очень модны длинные волосы, и он был готов даже носить парик, лишь бы выглядеть по моде, современно.

В этом же тексте читаем о приготовлении Эдгаром какого-то вещества, действие которого похоже на действие гашиша. Этим методом пользовался Вибо, когда у него не было наркотиков.

Таким образом, снова и снова при прочтении двух произведений рождается ощущение почти абсолютной несовместимости обоих персонажей, их чуждости друг другу. И вроде бы возможность понимания одного другим исключается. Мы постоянно чувствуем это расстояние между ними.

А теперь самое время подойти к исследованию появления в тексте пародии записей на магнитофонную ленту. Они включаются в текст, и, как уже было сказано ранее, не соответствуют порядку их расположения в романе Гете. Сюжетно эти включения мотивируются тем, что Эдгар Вибо находит старую книгу без титульного листа, начинает ее читать и размышлять над судьбой Вертера.

“Ich fummelte wie ein Irrer in dem ganzen Klo rum. Und dabei kriegte ich dann dieses beruehmte Buch oder Heft in die Klauen. Um irgenwas zu erkennen, war es zu dunkel… Bei Licht stellte ich fest, dass ich tatsaechlich voellig exakt gearbeitet hatte… Leute, das konnte wirklich kein Schwein lesen” (Pl. ,S. 35). Вибо находит какую-то книгу, не зная, что это шедевр Гете и мировой литературы в груде ненужных вещей, в туалете, и эта книга будет сопровождать его на протяжении всей повести. Он читает ее и вот как он вкратце рассказывает об истории Вертера:

“…Der Kerl in diesem Buch, dieser Werther, wie er hiess, macht am Schluss Selbstmord… Schiesst sich ein Loch in seine olle Birne, weil er die Frau nicht kriegen kann, die er haben will, und tut sich ungeheuer leid dabei. Wenn er nicht voellig verbloedet war, musste er doch sehen, dass sie nur darauf wartete, dass er was machte, diese Charlotte” (Pl. ,S. 36).

Мы видим, как опошлено здесь все! Вибо издевается над тем, что Вертер кончает жизнь самоубийством. Как мог Вертер прострелить себе “башку”, из-за того, что не “заполучил” женщину, которую хотел. Сама мысль о самоубийстве чужда для Вибо, он считает, что здесь нет никакой причины, чтобы лишать себя жизни. Далее, Вибо пытается поставить себя на место Вертера, как бы сыграть за него, и он поступил бы следующим образом:

“Ich meine, wenn ich mit einer Frau allein im Zimmer bin und wenn ich weiss, vor einer halben Stunde oder so kommt keiner da rein, Leute, dann versuch ich doch alles” (Pl. ,S. 36).

Из этих слов следует вывод о том, что Эдгар Вибо очень уверен в себе, для него не существует никаких преград, чтобы добиться женщины. Он предстает перед нами в роли Дон Жуана, “пожирателя” женских сердец. Далее любопытным является тот факт, что у Эдгара гораздо больше сочувствия вызывает не “мученик” Вертер, а оставшаяся со “своим тюфяком-мужем” (“Kissenpuper”) Лотта:

“Wirklich leid tat mir bloss die Frau. Jetzt sass sie mit ihrem Mann, diesem Kissenpuper. Wenigstens daran haette Werther denken muessen. Und dann: Nehmen wir mal an, an die Frau waere wirklich kein Rahnkommen gewesen. Das war noch lange kein Grund, sich zu durchloechen” (Pl. ,S. 37).

С самого начала Эдгар не воспринимает серьезно найденную книгу, называет ее “жалкой книжонкой” (“ein lumpiges Buch”) (Pl. ,S. 35), “дурацкой” (“bloedes Buch”) (Pl. ,S. 36).

“Das war nichts Reeles. Reiner Mist! Ausserdem dieser Stil. Das wimmelte nur so von Herz und Seele und Glueck und Traenen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass welche so geredet haben sollen, auch nicht vor 3 Jahrhunderten. Das ganze Apparat bestand aus lauter Briefen, von diesem unmoeglichen Werther an sienen Kumpel zu Hause. Das sollte wahrscheinlich ungeheuer originell wirken oder unausgedacht” (Pl. ,S. 37).

Вибо совершенно не воспринимает и не понимает сути этой книги и высказывается по отношению к ней в грубых выражениях. И тем, кто хочет прочитать настоящую книгу, он советует обратиться к его любимому писателю Сэлинджеру. В таком восприятии романа Гете Вибо не одинок. Все действующие лица повести, столкнувшись с гетевским текстом, ощущают его чужеродность и непонятность, которая ставит их в тупик. Нам предстоит проследить это в тексте. Как уже было сказано раньше, множество деталей в ТП Пленцдорфа связано с романом великого классика И. В. Гете. Обе девушки, Лотта и Чарли, появляются впервые перед нами, как и перед Вертером и Вибо, в окружении детей. Разница состоит лишь в том, что в случае с Лоттой, все дети были ее сестрами, а Чарли работала воспитательницей в детском саду. И к Эдгару и к Вертеру дети сразу привязываются. Для Вертера дети– залог жизненного счастья:

“Ja, lieber Wilhelm, meinem Herzen sind die Kinder am naechsten auf der Erde. Wenn ich ihnen zusehe und in dem kleinen Dinge die Keime aller Tugenden, aller Kraefte sehe, die sie eimal so noetig brauchen werden; wenn ich in dem Eigensinne kuenftige Standhaftigkeit und Leichtigkeit, ueber die Gefahren der Welt hinzuschluepfen, erblicke, alles so unverdorben, so ganz! .. ” (G. ,S. 41). Вертер всей душой полюбил сестричек Лотты: он рисует их. Как-то произошла история, когда Мальхен принесла воды для Лотты (она должна была попить из кружки первой), и эта детская, наивная чистая и открытая любовь к Лотте настолько захватила Вертера, что он не удержался и поцеловал в щечку Мальхен. В каждой из сестричек Вертер видел частичку доброты души и любви самой Лотты. И поцеловав Мальхен, он почувствовал, что поцеловал саму Лотту. А Bибо? Нельзя сказать, что Вибо любит детей, но и противоположное мы не беремся утверждать: дети к нему сразу же привязываются. Их привлекает в Эдгаре его “искусство абстрактного рисования” так, что впоследствии они рисуют вместе с Эдгаром. Но для него, дети были всего лишь поводом, единственным шансом быть рядом с Чарли.

“Ich war nie ein grosser Kinderfreund. Ich hatte nichts gegen Kinder, aber ich war nie ein grosser Kinderfreund”, –так говорит о себе Вибо: он никогда не был другом детей, хотя не имел ничего против детей. Но, по словам Чарли, он свободно мог найти общий язык с детьми, и этим языком было совместное рисование абстрактных вещей:

“Er konnte mit Kindern umgehen, wie man das bei Maenner ganz selten hat, ich meine bei Jungs” (Pl. ,S. 64).

“...aber zeichnen konnte er nicht, das sah ich sofort” (Pl. ,S. 48). Как и Вертер, Вибо пытается нарисовать свою возлюбленную и оставляет этот рисунок себе. Но Пленцдорф пародирует здесь саму ситуацию, которая заключается в следующем: Вертер с любовью рисует портрет Лотты, а Чарли, заранее будучи уверенной в неспособности Вибо к рисованию, сама приходит к нему, чтобы он ее нарисовал.

Снова вернемся к тому моменту, когда Вибо оказался в окружении детей. Он развлекал их. Они вместе рисуют. Чарли пыталась доказать Эдгару, что он едва ли что-нибудь мог нарисовать, она называет его “большим ребенком”, который не сможет жить долго так, как живет сейчас, и что ему потребуется помощь. Но Вибо никак не хочет с ней согласиться:

“Und ich wollte ihr das Gegenteil beweisen. Dass ich ein verkanntes Genie war, dass ich sehr gut so leben konnte, dass mir keine zu helfen brauchte, und vor allem, dass ich alles andere als ein Kind war” (Pl. ,S. 49).

Так отвечает Вибо, так как он, напротив, хотел доказать Чарли, что он –непризнанный гений, ему не нужна была ничья помощь, и прежде всего, он мог быть кем угодно, но только не большим ребенком. И наконец-то в тексте впервые появляется следующая фраза, когда Вибо возвращается из детского сада и берет книгу в руки, и ему приходит в голову интересная идея: надиктовать на пленку цитату из Гете, которая созвучна его нынешнему настроению:

“Ich krigte wider dieses Buch in die Klauen, diese Heft. Ich fing automatisch an zu lesen. Ich hatte Zeit ind da hatte ichdie Idee. Ich schoss in die Bude, warf den Recorder an und diktierte an Willi: Das hatte ich direkt aus diesem Buch, auch den Wilchelm. Kurz und gut, Wilchelm, ich habe eine Bekanntschaft gemacht, die mein Herz naeher angeht… Einen Engel… Und doch bin ich nicht imstande, dir zu sagen, wie sie vollkommen ist, warum sie vollkommen ist, genug, sie hat allen meinen Sinn gefangengenommen. Ende” (Pl. ,S. 51).

Сравним эту цитату с ТО (она является в ТО первым упоминанием о Лотте): “…kurz und gut, ich habe eine Bekanntschaft gemacht, die mein Herz naeher angeht. Ich habe– ich weiss nicht. –

…Einen Engel! –Pfui! das sagt jeder von der Seinigen, nicht wahr? Und doch bin ich nicht imstande, dir zu sagen, wie sie vollkommen ist, warum sie vollkommen ist, genug, sie hat allen meinen Sinn gefangengenommen. So viel Einfalt bei so viel Verstand, so viele Guete bei so viel Festigkeit und die Rihe der Seele bei dem wahren Leben und der Taetigkeit” (G. ,S. 25).

Здесь мы тоже видим фразы, которые Пленцдорф выпускает из-за их ненужности. Вертер называет Лотту “ангелом”, он не в состоянии описать, как она совершенна, она заняла все его мысли, он в плену своих чувств. Вибо воспроизводит его фразы, так как в собственном лексиконе не находит ничего подобного. Как раз после первого знакомства Эдгара с Чарли ему приходит мысль записать на пленку то, чего он никогда не испытывал. Когда эти же слова произносит Вертер, мы действительно можем почувствовать, как очаровала его Лотта. А Вибо лишь пытается встать “на одну ступень” с Вертером, с его чувствами. А так представлена эта запись в расшифрованном виде:

“kurz und gut / wilchelm / ich habe eine bekanntschaft gemacht / die mein herz naeher angeht– einen engel –und doch bin ich nicht imstande / dir zu sagen / wie sie vollkommen ist / warum sie vollkommen ist / genug / sie hat allen meinen sinn gefangengenommen - ende” (Pl. ,S. 17).

Что же мы видим здесь? Автор использует в данном случае технику монтажа. Первое, что бросается в глаза, это то, что все существительные написаны с маленькой буквы, обозначены только паузы, интонация. Если же мы сравним это с оригиналом текста Гете, то видим, что данный знак “/” на письме заменяет запятую, а “-”–это не что иное, как пропуск слов из текста-оригинала или “точка”. Вибо не может полностью продиктовать всю фразу, так как он выбирает то, что ему “подходит” для сложившейся ситуации. И после записи Вибо представляет себе, как это шокирует его друга. Но, как уже было сказано выше, все герои по-разному реагируют на слова Вибо, когда он использует цитаты из книги Гете: для Вилли это оказывается просто каким-то непонятным кодом:

“Ich denke manchmal – ein Code” (Pl. ,S. 19), –здесь отражено не что иное, как низкий уровень мышления молодежи, их необразованность, неэрудированность).

С самого начала Вибо воспринимает книгу о Вертере как нелепый курьез, ему просто захотелось удивить своего друга. Но потом она постепенно начинает завораживать его:

“…bloedes Werther-Heft… Ich hatte mir angewoehnt, es immer im Hemd haben, ich wusste eigentlich selbst nicht, warum” (Pl. ,S. 70).

Эдгар вчитывается в историю о Вертере, запоминает наизусть, носит с собой. Старая книжка парадоксальным образом оказывается интересной и даже необходимой. Сначала Эдгар Вибо цитирует из “Вертера” только с одной целью–удивить своего приятеля, может быть, даже сбить с толку, но затем он вынужден признать в характерном для него грубоватом стиле:

“Dieser Werther hatte sich wirklich nuetzliche Dinge aus den Fingern gesaugt” (Pl. ,S. 76).

“Langsam gewohnte ich mich an diesen Werther, aber ich musste den beiden nach… Ich musste sofort an Old Werther denken” (Pl. ,S. 78).

Вибо удивляется тому, что иногда Вертер мог действительно “высосать полезные вещи из пальца”, постепенно он начинает привыкать к этому Вертеру. Это происходит не просто потому, что Эдгар ощущает себя в вертеровской ситуации: сходство с положением вертеровского героя открывает ему высокую правду классического произведения и учит подлинности чувств.

И вот к какому выводу он приходит:

“Ich begriff zwar nicht, was das mit ehrlich zu tun hatte, aber alles andere begriff ich. Ich hatte nie im Leben gedacht, dass ich diesen Werther mal so begreifen wuerde” (Pl. ,S. 129).

Эдгар ощущает сходство ситуаций, в которые он попадает, с ситуациями в романе Гете. Но Пленцдорф доводит до абсурда эти записи тем, что как-то Вибо в очередной раз диктует на пленку новое сообщение для своего друга, и тут ему не хватает пленки; идти покупать новую ему было лень, да и не было пока на то средств:

“das war eine nacht – wilchelm / nun ueberstehe ich alles – ich werde sie nicht wiedersehen –hier sitz ich und schnappe nach luft / suche mich zu beruhigen / erwarte den morgen / und mit sonnenaufgang sind die pferde…” (Pl. ,S. 84). Здесь происходит то, что Вибо даже не пытается довести свое сообщение до конца, он не понимает и не хочет понимать то, в какой ситуации он находится. Он просто живет, наслаждается своей беззаботной жизнью и пытается удивить людей, которые его окружают.

Несколько раз Вибо при диктовке следующей, записи связывает две разных фразы из текста Гете применительно к своему состоянию, своим чувствам; например; вот как выглядит последнее послание Вибо своему другу:

“und daran seid ihr alle schuld / die ihr mich in das joch geschwatzt und mir so viel von aktivitaet vorgesungen habt– aktivitaet – ich habe meine entlassung verlangt – bringe das meiner mutter in einem saeftchen bei - ende” (Pl. ,S. 19). Сравним с Гете:

“Am 24. Dezember.

… Und daran seid ihr alle schuld, die ihr mich in das Joch geschwatzt und mir so viel von Aktivitaet vorgesungen habt: Aktivitaet! Wenn nicht der mehr tut…” (G. ,S. 85).

“Ich habe meine Entlassung vom Hofe verlangt und werde sie, hoffe ich, erhalten, und ihr werdet mir verzeihen, dass ich nicht erst Erlaubnis dazu bei euch geholt habe… weiss ich alles, und also–Bringe das meiner Mutter in einem Saeftchen bei, ich kann mir selbst nicht helfen…” (G. ,S. 97).

Интересным для нас является еще один факт. Вибо настолько проникся событиями “старой дурацкой книжонки”, что цитирует из нее не только для записей своему другу. Очень часто он использует слова Вертера, когда он не находит своих, для выражения охвативших его чувств.

Так, например, когда Чарли доказывала Вибо его бездарность в качестве художника, вот что он отвечает совершенно непроизвольно губами Вертера: “Es ist ein einfoermiges Ding um das Menschengeschlecht. Die meisten verarbeiten den groessten Teil der Zeit, um zu leben, und das bisschen, das sie alle Mittel aufsuchen, um es loszuwerden” (Pl. ,S. 56).

Данная цитата полностью соответствует ТО (G. ,S. 15).
А вот как реагирует Чарли на цитату из классика:

“Charlie sagte nichts. Wahrscheinlich hatte sie kein Wort verstanden” (Pl. ,S. 56).

Чарли не имеет понятия, о чем говорит Вибо. Она не знает, откуда Вибо мог взять такие слова. Он так шокирует ее, что ей просто нечего ответить, да она и не знает, что ей следовало бы ответить.

А Вибо горд тем, что может так удачно “попасть в яблочко”:

“Ich habe da natuerlich aus diesem Buch. Ich weiss nicht, ob ich schon sagte, das ich mir Sachen aus Buechern hervorragend merken konnte. Das war ein wirkliches Leiden von mir” (Pl. ,S. 56).

Здесь снова обыгрывается существительное “Leiden”. Пленцдорф как бы открывает новый семантический слой данного существительного. Оказывается, что новые страдания Вибо заключаются еще и в том, что он попадает в плен книги Гете. Сначала, как мы видим, Чарли никак не отреагировала на такие странные, чуждые их времени, слова, но потом, чем чаще Вибо их употребляет в ее присутствии, тем невыносимей становится ей их слушать:

“Sie war immer auf die Palme gegangen, wenn ich mit diesem Werther kam” (Pl. ,S. 70).

Аналогично, когда Вибо посадил все семена, которые были в домике Вилли, и первыми выросли салат и редиска, его переполняли радостные чувства, и ему ничего не остается, как прибегнуть к “помощи Вертера”:

“Wie wohl ist mir’s, dass mein Herz die simple harmlose Wonne des Menschen fuehlen kann, der ein Krauthaupt auf seinen Tisch bringt, das er selbst gezogen” (Pl. ,S. 70). Сравнивая с ТО, мы видим, что данная цитата дана не до конца; вот как это звучит у Гете:

“Wie wohl ist mir’s, dass mein Herz die simple harmlose Wonne des Menschen fuehlen kann, der ein Krauthaupt auf seinen Tisch bringt, das er selbst gezogen, und nun nicht den Kohl allein, sondern all die guten Tage, den schoenen Morgen, da er ihn pflanzte, .. ” (G. ,S. 40).

В конце концов текст Гете и цитаты из него становятся просто жизненно необходимыми для Эдгара, они являются его главным оружием:

“Ich liess sofort meine schaerfste Waffe sprechen, Old Werther” (Pl. ,S. 82). Одну цитату, о которой мы уже вели речь [она начинается словами “Es ist ein einfoermiges Ding um das Menschengeschlecht…”], он использует дважды. Это произошло тогда, когда их группа проводила испытания нового распылителя для краски, на этих испытаниях присутствовали эксперты. После нескольких неудачных попыток, они просто не захотели присутствовать при опробировании этих аппаратов. И тогда Вибо “выстреливает” глубокомысленную сентенцию Гете: “Und dann kam ich ubd zuckte meine Werther -Pistole” (Pl. ,S. 100). Мы уже говорили, что Вибо оказался под влиянием этой книги, она незаменима ничем в его жизни, а следовательно, имел пример судьбы Вертера, у Вибо есть шанс исправить свою жизнь, пойти на другому пути и не оказаться жертвой обстоятельств. Но Вибо не использует свой шанс в полной мере. Он понимает Вертера, но применить к себе его горький опыт не может.

Обращает на себя внимание характер отношений Главных героев с их возлюбленными. Вибо, неравнодушен к Чарли подобно тому, как Вертер влюбляется в Лотту. Но Вертер сам всегда находил какой-нибудь повод, чтобы прийти к своей возлюбленной. А в случае с Вибо первые шаги к встречам всегда делала сама Чарли. В этом существенное различие двух девушек. Лотта оставалась верна своему жениху, а Чарли вела себя более свободно и раскованно; она живет в другое время, когда женщины совсем непохожи на дам 18 века. И в подтверждение сказанного достаточно вспомнить историю с запиской, написанной Чарли Эдгару, где она просила прийти его. Когда Вибо пришел и увидел Дитера, жениха Чарли, он растерялся и повернул ситуацию так, как будто бы он пришел за инструментом (“Rohrzange” (Pl. ,S. 117)). И Чарли начинает подыгрывать Вибо, делая вид, что она совершенно не предполагала о приходе Вибо, и спрашивает у Дитера, есть ли у них такой инструмент.

Лотта, конечно же, никогда не смогла бы так поступить. И чтобы понять, насколько пародирована любовь повести Пленцдорфа, надо упомянуть еще одну историю.

Наивысшим счастьем в жизни для Вертера было поцеловать Лотту. О поцелуе мечтает и Эдгар Вибо, ведь у него никогда не было преград, чтобы добиться понравившейся женщины. И как-то Чарли сама предлагает отдохнуть втроем, но в назначенный день Дитер отказывается куда-либо идти, мотивируя это тем, что ему надо учиться, чтобы поступить в университет на факультет германистики. И, по идее, Чарли должна была остаться домa, но … Чарли идет вместе с Эдгаром кататься на лодке. И вот как ведет себя Чарли:

“Charlie legte den Arm um meinen Sitz und den Kopf auf meine Schulter” (Pl. ,S. 132).

“Ich fing an, allerhand Kurven zu ziehen. Hauptsaechlich Linkskurven, weil das Charlie so gut gegen mich drueckte. Sie hatte nicht die Bohne was dagegen. Spaeter fing sie an zu lenken” (Pl. ,S. 132).

Начался дождь, и тут Чарли сама предлагает Эдгару свой поцелуй: “Willst du einen Kuss von mir” (Pl. ,S. 134).

И в ответ Эдгар легко и просто целует Чарли. И потом Чарли заторопилась домой, а Эдгару уже было, возможно, неинтересно дальше, так как он добился того, чего хотел.

А каким желанным и страстным был поцелуй Вертера! Это происходит тогда, когда Вертер уже твердо решил уйти из жизни, но сделать это он хотел вполне сознательно. Он нарочно, несмотря на “запрет” Лотты не приходить до рождества, приходит к ней, он слишком взволнован; вдвоем молодые люди читают рассказы Оссиана, в которых описывается трагическая любовь. Рассказы так охватили их, что оба не могут сдержать слез, и тогда происходит следующая сцена: “Die Welt verging ihnen. Er schlag seine Arme um sie her, presste sie an seine Brust und deckte ihre zitternden, stammelnden Lippen mit wuetenden Kuessen” (G. ,S. 151).

В этих словах мы действительно чувствуем настоящую страсть поцелуя, которая никак не могла быть присуща до боли современным Вибо и Чарли. А что касается Дитера и Альберта? Мы видим, что и здесь не обошлось без пародии на молодых людей. Альберт, жених Лотты, молодой человек, но уже с перспективным будущим, а Дитер–был в армии, и далее мы узнаем, что он будет поступать в университет, то есть когда он женится на Чарли, то образуется современная молодая студенческая семья, которой придется очень постараться, чтобы обеспечить себя. Объединяет двух молодых то, что в комнате у обоих висит оружие: у Альберта– пистолеты, а у Дитера –ружье. Вертер попытался приставить пистолет к виску, что очень разозлило Альберта. А Эдгар тоже разыгрывает подобную ситуацию, но он насмехается над испугавшимся Дитером. Эдгару Вибо была совершенно чужда мысль о самоубийстве, и он просто хочет поставить себя на место Вертера. Здесь автор повести представляет данную ситуацию иронически и, возможно, даже в какой-то степени жестоко. У. Пленцдорф пародирует здесь саму возможность самоубийства. А что происходит с Вертером и Эдгаром в обществе их современников? Сначала Вертера принимают в свете, он находит себе друзей, но со временем положение его ухудшается. И в конце концов он изгнан из высшего общества. А Эдгар Вибо, будучи довольно самоуверенным, хочет в одиночку завершить свое дело. Он хотел доказать всем, что он не безнадежен, что он “непризнанный гений” (“ein verkanntes Genie”).

Сопоставив два текста, мы выявляем следующий момент: оба героя постоянно говорят о приближающемся конце. Только Вертер просто предчувствует его, а Вибо уже после своей смерти как бы говорит о причинах того, что с ним произошло, а именно об этом нелепом несчастном случае.

Обстановка вокруг Вертера усложняется, он ощущает весь ужас своего положения: “Es hat sich vor meiner Seele wie ein Vorhang weggezogen, und der Schayplatz des unendlichen Lebens verwandelt sich vor mir in den Abgrund des ewig offenen Grabes, kannst du sagen: Das ist! da alles voruebergeht” (G. ,S. 71). И здесь появляются первые мысли отчаяния:

“…Himmel und Erde und ihre webenden Kraefte um mich her: Ich sehe nichts, als ein ewig verschlingendes, ewig wiederkaeuedes Ungeheuer! ” (G. ,S. 75). Снова и снова говорит Вертер о могиле, как о единственном выходе из сложившейся ситуации:

“O, Wilchelm, die einsame Wohnung einer Zelle, das haerene Gewand und der Stachelguertel waeren Labsale, nach denen meine Seele schmachtet. Adieu! Ich sehe dieses Elendes kein Ende als das Grab” (G. ,S. 75).

Чувство конца нарастает у Вертера с большей силой:

“Ich merke, ich merke, das Schicksal hat mir harte Pruefungen zugedacht. Doch gutes Muts! Ein leichter Sinn traegt alles! ” (G. ,S. 82).

Вертер окончательно решает покончить жизнь самоубийством, пишет письмо Лотте за три дня до Рождества, 21 декабря, когда он и решает поступить так, как задумал. За три дня– роковой момент. Он хочет преподнести “подарок” Лотте, освободить ее от себя. Все ясней и ясней вырисовывается моральная, духовная смерть Вертера: “Alles, alles ist voruebergegangen! Kein Wink der vorigen Welt, kein Pulsschlag meines damahligen Gefuehles” (G. ,S. 103).

“Weiss Gott! ich lege mich so oft zu Bette mit dem Wunsch, ja manchmal mit der Hoffnung, nicht wieder zu erwachen…” (G. ,S. 113)

“Und dies Herz ist jetzt tot, aus ihm fliessen keine Entzueckungen mehr, meine Augen sind trocken, und meine Sinnen, die nicht mehr von erquickenden Traenen gelabt werden, ziehen aengstlich meine Stirn zusammen” (G. ,S. 114). В свою очередь у Эдгара Вибо была единственная цель – он должен был реализовать свой жизненный проект –создать распылитель, который бы позволил экономнее и лучше использовать краску. Он уединяется, чтобы доказать свою изобретательность, собирает везде все, что могло бы ему помочь в конструировании этого прибора, что и послужило “первым камнем” на его могилу = “первым гвоздем” на его гробу:

“Das war der erste Stein zu meinem Grab, Leute. Der erste Nagel zu meinem Sarg” (Pl. ,S. 109).

Далее указывается другая причина, почему прибор не сработал: “Ich hoffe bloss, dass der Trafo in Ordnung war, den ich hatte… Das war wahrscheinlich ein wieterer Nagel zu meinem Sarg” (Pl. ,S. 143). И, наконец, У. Пленцдорф пародирует чувство духовной смерти, которое испытывает Вертер. В данном случае Вибо сам рассказывает о том, как он умер и что он ощущает в могиле:

“Mir fielen nichts als bloede Sachen ein. Dass ich im Sarg liege, es ist voellig dunkel, und es faengt an, mich grauenhaft am Ruecken zu jucken, und ich muss mich kratzen, weil ich sonst umkomme. Aber es ist so eng, dass ich die Arme nicht bewegen kann” (Pl. ,S. 136).

Какая жуткая картина. Он умер, а его заботит только то, что он не может из-за тесноты в гробу почесать себе спину.

Также как и в тексте романа Гете, в повести Пленцдорфа имеют решающее значение эти три роковые дня [три дня до Рождества Христова], которые выделил себе Вертер для того, чтобы дожить жизнь и потом осознанно умереть. Только в тексте пародии эти три дня [также три дня до Рождества] отводит для жизни главного героя молодой парень, который приехал на бульдозере снести домик Эдгара. Он дает ему три дня, чтобы покинуть это жилище. И так это и происходит, только Эдгар Вибо погибает в результате несчастного случая, который в принципе и нельзя таковым назвать, ведь его могло бы и не быть, не будь Эдгар Вибо таким самоуверенным. Несмотря на несомненное сходство, судьба Эдгара Вибо совсем иная, чем судьба Вертера. И все-таки после прочтения книги нас не оставляет чувство того, что рассказанная история тоже по-своему трагична. Здесь мы можем поразмыслить на тему, что послужило причиной гибели обоих героев. Это воля или судьба, или же обстоятельства воли. Вертер и Вибо сами створят свою судьбу. Вертер сознательно уходит из жизни, а Эдгар является жертвой обстоятельств. Но если бы он использовал свой шанс, который был у него вследствие воздействия книги о Вертере, он мог бы стать другим человеком. Значит, можно утверждать и то, что он тоже сам решает исход своей жизни.

Следует упомянуть еще о том, что через всю повесть проходит лейтмотивом фраза: “Ich weiss nicht, ob mich einer versteht Leute! ”. Слегка варьируясь, она повторяется так часто, что может быть даже рассмотрена как ключ ко всей этой истории. Вибо действительно никто не понимает, ни мать, ни мастер Флеминг, ни бригадир Адди Берлинер, ни даже Чарли. Только старому рабочему Зарембе удалось почувствовать душу Эдгара. Но он один среди многих, и этого слишком мало. Вот пример, когда Вибо употребляет эту фразу: действие происходит после того, как уехал бульдозерщик, который хотел снести домик Вилли. И перед Вибо стоит единственная задача–как можно быстрее сконструировать свой аппарат. Он прогуливал работу на стройке, закрылся в своем домике и не подавал никаких признаков жизни (то есть делал так, чтобы дом казался пустующим), все силы направил на свой проект: “Ich wollte die Spritze fertigmachen, sie Addi auf den Tisch knallen und dann abdampfen nach Mittenberg und von mir aus die Lehre zu Ende machen. So weit war ich. Ich weiss nicht, ob das einer versteht, Leute! Wahrscheinlich war mir einfach bloss mulmig wegen Weihnachten” (Pl. ,S. 139).

А у Вертера, наоборот, - это “Ich weiss, du verstehst mich”. Вертер все-таки находит понимание, если можно так сказать, у своего друга. Хоть и нет непосредственного контакта с Вильгельмом, но Вертеру, написавшему в письме о своих чувствах, все же становится легче, пример [Вертер делится своими чувствами к Лотте с другом Вильгельмом]:

“Wenn sie gar im Geschpraech ihre Hand auf die meinige legt und im Interesse der Unterredeung naeher zu mir rueckt, dass der himmlische Atem ihres Mundes meine Lippen erreichen kann– ich glaube zu versinken, wie vom Wetter geruehrt. –Und, Wilchelm! wenn ich mich jemals unterstehe, diesen Himmel, dieses Vertrauen - ! Du verstehst mich. ” (G. ,S. 53).

Наделенный искренностью Эдгар пытается в разнообразных попытках осуществить себя как личность: в музыке, живописи, любви, работе. Главное, к чему он стремился, - установить контакт с окружающими людьми, внести свой вклад в совершенствование жизни. Автор повести У. Пленцдорф указывает на чрезмерный юношеский максимализм героя, незрелость ума и души. Но и современное общество (сравнивая с трагедией Вертера) сделало не все, чтобы оградить молодого немца от страданий.

Вертер сделал вывод о невозможности найти себя в условиях сословного неравенства, равнодушия к духовному, человеческому содержанию в личности. Прошло двести лет, и юный В. мучается старыми “новыми страданиями”. Значит, несмотря на ход времени, не изжиты причины их вызывающие. Не все сделано для того, чтобы молодой человек смог обрести себя и счастьеб которое не было бы эгоистическим.

По сравнению с гетевским Вертером герой Пленцдорфа более широко и многообразно связан с жизненной реальностью; он переживает и любовную неудачу, и конфликт, выросший в производственной сфереб и конфликт с окружающими. Оба героя уходят из жизни, не реализовав своих возможностей в полную меру. И их истории должны служить нам уроком. Гибель Вибо, который в одиночку пытается решить сложную техническую проблему и становится жертвой несчастного случая, заставляет читателя активно размышлять о проблемах современной молодежи, о возможностях самоопределения, об отношениях поколений.

В чем же трагедия обоих героев? Когда мы говорим о трагедии Вибо, речь идет, в первую очередь о вине самого Эдгара. Юношеский негативизм, понятный в его возрасте, обостренное чувство личности беспорно одаренной, страстная жажда самостоятельности приводят его к такому концу. Принимая общественные институты и нормы окружающего мира, он конфликтует с людьми по мелочам, отстаивает свои нелепые мальчишеские предрассудки, стремится в одиночку удивить мир. Эта своеобразная конфронтация с окружением развивает в его характере самомнение, излишнюю самоуверенность. Все это отражает психологию незрелого сознания и рождает трагедию.

Вертеровский же герой бездействует, он страшится одиночества, на которое Вибо идет сам.

Вертер вынужденно бездействует. Вертер –умный образованный человек, и ему нет места в светском обществе, он просто уходит из него. Однако, автор “Вертера” не ставил вопроса об ответственности личности за собственную судьбу и судьбу мира. А Пленцдорф, используя предшествующий опыт, более требовательно относится к человеку. В ТП происходит измельчение идеалов, чувств, которые представлены в ТО. И именно их снижением достигается эффект пародийности.

Выводы к главе П.

Обобщая результаты сравнительного анализа текстов И. В. Гете “Die Leiden des jungen Werther” и У. Пленцдорфа “Die neuen Leiden des jungen W. ”, мы считаем нужным отметить следующее:

1. Повесть У. Пленцдорфа, построенная на романе И. В. Гете, который является ее структурным элементом и основополагающим вторым планом, то есть элементом глубинной и поверхностной текстовой структуры, является пародией. Роман Гете в виде цитации вкраплен в текст пародии и проходит через него от начала до конца.

Перед нами пародия на мироощущение современной молодежи, для которой типичны бездуховность, отсутствие всяких интересов. Духовное убожество внутреннего мира главного героя возникает при сравнении с текстом Гете.

2. Ряд закономерностей, сходств на композиционном и лексическом уровне позволяет говорить о связи и взаимодействии ТО и ТП, что является главным принципом явления интертекстуальности.

Как мы выяснили, основной прием создания текста пародии У. Пленцдорфа – это пародийное снижение текста-оригинала. 3. На композиционном уровне ТП мы наблюдаем следующие сходства с ТО: форма повествования преимущественно монолог – излияние от первого лица (“Ich-Form”); сюжетные линии ТП аналогичны ТО;

тема “любовного треугольника” в обоих произведениях;

аналогичное развитие основных событий сюжета от начала до смерти обоих героев. Основное различие двух произведений, а именно ТО и ТП, заключается в том, что реалии ТО обыгрываются пародийно снижены и в ТП. Так же мы наблюдаем различие в названии ТП, которое представляет собой модификацию названия романа Гете с заинтересованным именем главного героя. В ТО форма повествования, как в ТП, представляет собой монолог-излияние, но в романе Гете– это письма Вертера к другу, а в повести Пленцдорфа – запись на магнитофонную ленту и собственно высказывания Эдгара Вибо. 4. На лексическом уровне в ТП все средства работают на создание эффекта пародийного снижения текста-оригинала:

американизация имен собственных ТО или упрощение их до разговорного варианта; обильное использование фамильярной разговорной лексики, а также молодежного слэнга и вульгаризмов;

отсутствие патетики;

пародийное снижение образов главных персонажей: Вибо, Чарли и Дитера, через их чувства, поступки, любимые занятия, работу, речь.

Мы видим большое стилевое различие романа Гете и повести Пленцдорфа: все описанное высоким стилем в ТО снижено в ТП.

Глава Ш. Реализация жанра пародии в коротких литературных формах.

Мы рассмотрели, какие средства применил У. Пленцдорф при создании текста пародии “Die neuen Leiden des jungen W. ”, используя в пародийно-критических целях в качестве литературного образца роман известного немецкого классика И. В. Гете “Die Leiden des jungen Werther”.

Но в литературе имеется множество примеров пародий на относительно короткие лирические произведения, и ими являются стихотворения. Тот факт, что жанр пародии продолжает существовать и более того, развиваться дальше, подтверждает наличие многочисленных примеров тому, так же и здесь соответственное понимание текста пародии неразрывно связано со знанием текста-оригинала. Очень часто из-за незнания оригинала со стороны реципиента информации применяемых иронических сигналов в тексте возникают существенные недоразумения Поэтому необходимо быть довольно эрудированным человеком или же пользоваться примечаниями, которые очень часто предлагают сами авторы пародий. В данной главе мы пытаемся объяснить способы создания ряда стихотворных пародий, чтобы продемонстрировать действительно обширные возможности данного жанра.

Первая пара стихотворений, которые мы рассмотрим, будут пародия (ТП) Бертольда Брехта “Grosser Dankchoral” и текст-оригинал (ТО) стихотворение Йоахима Неандера “Der Lobende”.

Песня Й. Неандера написана в стиле церковного хорала, исполняемого во время христианского богослужения, то есть одного из наиболее часто исполняемых церковных песнопений

В пародии Б. Брехт, как истинный атеист, выбирает объектом критики сами основы христианской многообещающей морали, которую он считал “обольщением”, “соблазнением”.

Как мы считаем, пародийное снижение является здесь ведущим принципом создания лирической пародии.

Чтобы разобраться в сути обоих стихотворений мы начнем с того, что сравним их названия:

ТО: “Der Lobende” (Joachim Neander) - на основе данного названия мы не можем точно определить, о чем пойдет речь, поэтому предполагаем присутствие в тексте слов с общезначной тематикой.

ТП: “Grosser Dankchoral” (Bertold Brecht) - как очевидно, данное стихотворение должно являться благодарственным гимном Господу. Отсюда мы делаем вывод о том, что данная песнь должна быть написана с использованием религиозной тематики. Первая строфа у Й. Неандера звучит следующим образом:

    “Lobe den Herren, den maechtigen Koenig der Ehren,
    Meine geliebete Seele, das ist mein Begehren,
    Kommet zu Hauf,
    Psalter und Harpfe, wach auf,
    Lasset die Musikam hoeren”.
    А вот так выглядит первая строфа у Б. Брехта:
    “1
    Lobet dei Nacht und die Finsternis, die euch umfangen!
    Kommet zuhauf,
    Schaut in den Himmel hinauf:
    Schon ist der Tag euch vergangen”.

Сразу же мы видим, насколько велика разница в содержании обоих стихотворений. Неандер восхваляет Бога, говорит о душе, которая должна проснуться (wach auf) и наслаждаться музыкой дня. А у Брехта идет восхваление ночи, темноты, которые окружают людей, и ночное небо свидетельствует о том, что день уже прошел. Мы видим, как противопоставляются такие сущности, как Господь, (как нечто находящееся вверху, на небе, на то светлое), и ночь, день и ночь. Происходит намеренное снижение пафoса церковной песни и, тем самым, патетика обоих стихотворений совершенно разная. Предложение в тексте-оригинале “Lobe den Herren, den maechtigen Koenig der Ehren” и является одним из предложений, которые отражают жизненную сущность, проповедуемую церковью–господь как вершитель истины, ее хранитель. А Брехт заменяет это темнотой ночи, а ночь, не вершит правосудие.

Читая два текста, мы видим, что в ТО каждая новая строфа начинается со слова “Lobe”, а в ТП каждая строфа начинается словом “Lobet”.

Lobe – я (ед. число) ------------------------ Lobet – вы (мн. число). Следовательно, в ТП меняется единственное число на множественное; автор пародии использует множественность. Если в ТО упор делается на одного человека, то есть текст носит более личностный характер, то в ТП это уже много людей, даже толпа. Предложение в ТО “Lobe den Herren” проходит лейтмотивом через весь текст. Это и не удивительно, так как оно отражает суть всей песни. При этом автор использует устаревшие формы спряжения глагола, а, именно, в окончаниях глагола. Это временной фактор, то есть естественный исторический колорит. Приведем пример таких глаголов:

“…kommet zu Hauf…
…lasset die Musikam hoeren…”.

Пародист тоже использует этот прием, но здесь создается, таким образом, искусственный колорит, происходит грамматическая архаизация текста. …kommet zuhauf…

…sehet das Gras…

И так же изменяется и сам лейтмотив его стихотворения, а именно слово “Lobet”, которым также начинаются все строфы. Сравнивая первую пару этих примеров: ТО: “kommet zu Hauf”

ТП: “kommet zuhauf”

Мы видим, что здесь автор использует варьирования слов, в данном случае соединяет частицу и существительное. Тем самым данное выражение меняет свой смысл, хотя, когда мы произносим эти два варианта, фонетических изменений не происходит. А изменения происходят на графическом уровне, на семантическом уровне– это уже пародийное снижение.

Как мы уже говорили ранее о значении слова “loben” в обоих стихотворениях, оно является основным носителем смысла. В тексте-оригинале это–“Lobe den Herren…”. Пять раз употребляет это предложение автор в качестве анафоры. А в ТП мы видим вместо этой фразы следующие предложения с таким же словом:

“Lobet die Nacht und die Finsternis, die euch umfangen! ”.

“Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben…” “Lobet den Baum, der aus Aas aufwaechst jauchzend zum Himmel! Lobet das Aas

    Lobet den Baum, der es frass…”
    “Lobet den Herzen das schlechte Gedaechtnis des Himmels! ”
    “Lobet die Kaelte, die Finsternis und das Verderben. ”

Такие сочетания со словом “Lobet + das Gras” и “Lobet + die Kaelte”, то есть множественное число + лексика с определенной негативной тематикой (das Aas, das Verderben)– это почти оксюморон.

Эти предложения всего лишь формулировки, которые, по мнению автора, должны служить здесь как максимы мировоззрения. И такие замены способствуют тому, что прием пародийного снижения, несмотря на все воодушевление доминирует. Иронию этого стихотворения выделяет также в своих работах и П. Рюмкопф. Он говорит о том, что стихотворение Бертольда Брехта “Grosser Dankchoral” является пародией, несмотря на то, что может оно и не воздействует на читателя так комически, как следовало бы пародии (подр. см. : Verweyen, Wittig, 1979: 143). Ирония здесь свидетельствует о деградации и упадке мира. Это основная функция данной пародии.

Если мы сравним первую и последующие строфы обоих текстов, то мы приходим к выводу, что Брехт старается подражать мелодике текста-оригинала. Можно сказать, что мелодика в обоих текстах одинакова, даже, несмотря на то, что текст пародии тяжел для того, чтобы его петь, в то время как текст Неандера–это текст песни. И существенную роль в том, что стихотворение “Grosser Dankchoral” тяжело спеть, играет тот момент, что Брехт в своем тексте устраняет вторую строчку, которая должна была бы следовать за первой, чтобы не нарушалась мелодичность произведения. Вмеcто этого он сразу дает нам вариант третьей строчки: “Kommet zuhauf”.

Здесь возникает своеобразная задержка, которая нарушает гладкость и гармоничность, противником которых был Б. Брехт.

С другой стороны, В ТП мы наблюдаем то, что Б. Брехт пронумеровал все строфы. Тем самым он пытается максимально приблизить на архитектоническом уровне свой текст к тексту хорала, то есть к ТО.

Также на синтаксическом уровне в ТП происходит соблюдение типа предложений ТО. Сравним:

    ТО: “Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret,
    der dich auf Adelerfittichen sicher gefuehret,
    der dich erhaelt…”.

ТП: “Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben! ” Но что здесь бросается в глаза, так это то, что в тексте-пародии в конце первой строчки стоит восклицательный знак, то есть в ТП меняется пафос, или, вернее, создается лжепафос, потому что автор в данной строчке выделяет тему смерти. Он говорит, что и трава, и звери должны умереть, и за это надо хвалить Господа. Таким образом, мы видим, что автор пародии ставит на один уровень слово “бог” со словом “падаль”.

ТО: “Lobe den Herren, der der kuenstlich und fein dich bereitet, der dir Gesundheit verliehen, dich freundlich geleitet,

    In wieviel Not
    Hat nicht der gnaedige Gott
    Ueber dir Fluegel gebreitet! ”.

ТП: “Lobet den Baum, der aus Aas aufwaechst jauchzend zum Himmel! Lobet das Aas.

Lobet den Baum, der es frass
Aber auch lobet den Himmel”.

С какой иронией и сарказмом Брехт говорит о безропотности верующих, которые должны хвалить Всевышнего за все, что он посылает, и хвалить все созданное им, не различая плохое и хорошее, высокое и низкое. Здесь постоянно можно наблюдать то, как поэт-пародист все сводит к конечной гибели, эта тема целиком охватывает все строки его произведения, например:

“Schaut in den Himmel hinauf:
Schon ist der Tag euch vergangen…

…Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben! …und es muss auch mit euch sterben.

und ihr koennt unbesorgt sterben”.

Тема смерти и завершает стихотворение Брехта, в то время как текст песни заканчивается обязательным словом, присущим всем церковным пениям и молитвам: “Lobende, schliesse mit Amen”.

Как было сказано в самом начале, песня Неандера принадлежит к наиболее часто исполняемым церковным песням и в наше время. А пародия Брехта–атеиста –это типичная критика христианских догматов. Критика, которая действует при помощи приема пародийного снижения и замены (подстановки). Автор-пародист отходит от темы Господа, он представляет нам радикальные изменения животного и растительного мира, а главное то, что изменение обычного состояния человека проходит без обращения внимания на социальное и религиозно-трансцедентное. Песня Неандера проповедует вечную жизнь, а в ТП– это постоянное указание на смерть. ТО и ТП – это полярность ключевых слов: бог – падаль, жизнь – смерть, день – ночь. Следующая стихотворная пародия, которую мы будем рассматривать, сравнивая с текстом-прототипом, создается несколько иным способом. Эта пародия написана Карлом Краузом на стихотворение известного немецкого классика И. В. Гете “Heidenroeslein”. И, как обычно, свой анализ мы начнем со сравнения заголовков двух стихотворений, поскольку именно заголовок является организующим элементом текста:

J. W. Goethe “Heidenroeslein” ------------- K. Kraus “Siedenhoeslein”. Только взглянув на эти два заголовка, мы сразу можем определить, по какому принципу будет дальше создаваться пародия. Как и во многих пародиях на тексты И. В. Гете, пародийная обработка совершается здесь на лексическом уровне. Мы должны выяснить, как будет осуществляться связь между текстом-оригиналом и текстом-пародией. И здесь-то мы выявляем, что эта связь строится на игре слов, или же просто на каламбуре. Мы видим, как обыгрывает пародист название стихотворения, являющего прототипом его пародии, что в корне меняет и название, и смысл стихотворения. В переводе название текста-оригинала звучит примерно так: “Полевая розочка”, а название пародии совершенно несопоставимо с оригиналом: “Шелковые штанишки”. ТО–это лирический рассказ о непокорной розочке, которую хочет сорвать юноша. Розочка– олицетворяет собой юную девушку. В ТП – это повествование о попытке “сломить шелковые штанишки”. Теперь мы продемонстрируем, как прием игры слов проявляется на уровне текста: Сравним первые строчки:

    ТО: “Sah ein Knab ein Roeslein stehn,
    Roeslein auf der Heiden
    War so jung und morgenschoen,
    Lief er schnell, es nah zu sehn,
    Sahs mit vielen Freuden”.
    ТП: “Sah ein Knab’ ein Hoeslein weh’n
    Hoeslein unter’m Kleide!
    War so weiss und blueteschoen
    Knisterte beim Geh’n und Dreh’n,
    War von feinster Seide! ”

Мы сразу выделяем пары слов, которые включены в эту игру: “Roeslein” – “Hoeslein”, “Heiden” - “Kleide”, “morgenschoen” - “bluteschoen”. Как это становится ясным из данного сравнения, изменения на фонетическом уровне влекут за собой изменения на уровне лексики, что приводит к совершенно иному смыслу, нежели тому, что несет на себе текст-оригинал. Лирическое стихотворение о дикой розочке противопоставлено пародии о шелковых штанишках под платьем: “Hoeslein unter’m Kleide! ”.

Если просто прочитаем стихотворение И. В. Гете “Heidenroeslein”, то в его структуре мы заметим часто повторяющиеся фразы “Roeslein auf der Heiden. ”. Эта строчка повторяется дважды в строфе, один раз это самостоятельная вторая строка и в конце строфы второй раз, но теперь уже в сочетании с еще одной строкой:

    “Roeslein, Roeslein, Roeslein rot,
    Roeslein auf der Heiden”.
    Два вышеприведенных примера – это прямого рода рефpен.

Автор пародии пытается стилизовать свой текст под народную песню. Мы видим, что он придерживается структуры текста-оригинала, так как и здесь мы видим повторения такой же частности, только повторяющиеся фразы фонетически изменены и обыграны: “ - Hoeslein unter’m Kleide! ”.

Эта фраза также является второй строчкой каждой строфы; а в конце строфы следующая:

“Hoeslein, Hoeslein, Hoeslein weiss!
Hoeslein unter’m Kleide! ”.

Тем самым, все принципы, о которых было сказано выше (и игра слов, и прием недоработки, и повторы) свидетельствуют о том, что в сравнении с нормами оригинала автор-пародист от начала до самого горького конца передает нам тему, соотносимую с девизом: “Таковы женщины в действительности”. Стихотворение И. В. Гете –это лирическое стихотворение. А в пародии мы наблюдаем изменение пафоса, создание лжепафоса. Так как на графическом уровне здесь присутствует много восклицательных знаков. Все предложения заканчиваются этим знаком препинания, в то время как в оригинале он наличествует только один раз:

“Knabe sprach: Ich breche dich,
Roeslein auf der Heiden! ”.

Восклицание здесь лишь для того, чтобы выделить обращение. Юноша хочет сломить гордыню и неприступность розочки, и, в конце концов, она сломлена, так как юноша срывает ее.

Автор ТО создает метафорическую картину серьезного сопротивления розочки: “Roeslein wehrte sich und stach,

Half ihm kein Weh und Ach,
Musst es eben leiden. ”.

В пародии главный герой тоже юноша, он тоже пытается сломить предмет своего вожделения “Seidenhoeslein”. Так же, несмотря на оборону, юноша побеждает: “Hoeslein wehrte sich nicht lang,

Rauschte, fluesterte und – sank!
Seligkeit und Freude! ”.

В случае, когда автор ТП говорит о том, что “Hoeslein wehrte sich” – это чистая метонимия (бахуврихи). А выражение “nicht lang” – это прямая ирония. И вот как заканчиваются данные стихотворения. В тексте-оригинале это уже привычные нам строчки:

“Roeslein, Roeslein, Roeslein rot,
Roeslein auf der Heiden”.

А в пародии количество строф на одну больше и вот какова концовка: “Und der Knab’ nahm sie zur Frau!

    Hoeslein unter’m Kleide!
    Doch nach Wochen – schau, schau, schau –
    Trug die holde Ehefrau,
    Dem Gemahl zu Leide:
    Hoeslein, Hoeschen, Hosen grau! !
    Barchent und nicht Seide - - ! !”.

Как мы видим, две последние строчки, которые должны были в принципе остаться неизменными, как это происходит в оригинале, подвержены обыгрыванию фонетически. Автоp в конце своей пародии продемонстрировал нам заключительный кульминационный момент–это видоизменение “штанишек”, представленное в виде антиклимакса: “Hoeslein Hoeschen - Hosen”, вместо белых (“weiss”)–они становятся серыми (“grau”), и вообще не шелковые (“nicht Seide”), а бумазейные (“barchent”). И в конце мы видим, что автор ставит двойной восклицательный знак, тем самым, выделяя эту развязку событий. В заключение анализа хотелось бы добавить то, что в тексте пародии мы видим, как автор использует сокращенные формы–гласная “е” в некоторых окончаниях выпадает, то есть, происходит редукция суффиксов и окончаний; например:

    “Sah ein Knab’ ein Hoeslein weh’n
    Hoeslein unter’m Kleide!
    …Knisterte beim Geh’n und Dreh’n…
    …Hoeslein machte leis’: …”.

Такое частое использование апострофа наводит на мысль, что автор хочет приблизить данный текст к разговорному, тем самым пародирует стиль И. В. Гете. Хотя в поэзии часто используются такие сокращенные формы–для соблюдения мелодики и рифмы. Но апострофы ставятся очень редко, у Гете это происходит один раз:

“Und der wilde Knabe brach
‘s Roeslein auf der Heiden…”.

Автор пародии очень ярко и разнообразно обыгрывает слова из текста-оригинала, создавая свою пародию; наглядно мы это продемонстрировали. Карл Крауз переосмысливает и как бы переворачивает тему, которой посвящено стихотворение немецкого классика Гете. Гете изображал действительность, а сатирик пытается как бы сохранить эту действительность перед зеркалом, но он изменяет ее в то же время по своему усмотрению. Карл Крауз отрицает самостоятельную ценность пародии без оригинала (подр. см. : Riha, 1992: 63). Крал Крауз использует тривиальную неприкрытую лексику, а у Гете– это высокая поэзия. Для нашей работы было бы довольно интересно и полезно рассмотреть следующую пару стихотворений. Это пародия Петера Рюмкопфа “Auf der Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf” на стихотворение Йозефа Ф. фон Айхендорфа “Das zerbrochene Ringlein”. Стихотворение Айхендорфа–это текст часто исполняемой песни на музыку Фридриха Глюка. Данный текст является живым примером народной песни с присущей ей мелодичностью. Перед нами стоит вопрос, почему именно этот текст Айхендорфа был, подвергнут пародированию. И именно в реконструкции прагматического контекста оригинала лежит ответ.

Исследования на уровне текста наряду с контекстом до обоих стихотворений позволит выделить нам те основы, по которым мы с уверенностью сможем судить о связи текста-оригинала и пародии.

Один из важных принципов создания пародии –это смещение акцента с одной плоскости на другую, что наблюдается уже на уровне заголовка. Стихотворение, или, вернее, песня, Йозефа Ф. фон Айхендорфа называется “Das zerbrochene Ringlein”. А название пародии переносит акцент на тот мотив, мелодию, которые были присущи поэзии Йозефа Ф. фон Айхендорфа “Auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf”, как кажется, совершенно два разных названия, но как мы выясним, дальше они связаны друг с другом очень тесно.

Само название пародии предполагает игру двойного значения слова “Weise” (1. метод, способ; 2. мелодия, песня). С одной стороны, - это намек на способ построения текста пародии по тому же принципу, по которому создан оригинал. Например, мы наблюдаем следующие моменты: в тексте пародии столько строф, сколько и в оригинале, а именно пять. В обоих случаях строфы состоят из четырех строчек. С другой стороны, второе значение слова “Weise” предполагает схожесть с тональностью, мелодикой оригинала. Как мы уже говорили ранее, стихотворение Йозефа Ф. фон Айхендорфа–это песня с последовательной мелодичной тональностью, свойственной народным песням. Это же мы наблюдаем и в тексте пародии, что как бы помогает нам забыть автора пародии, создается такое впечатление, как будто мы читаем стихотворение одного и того же автора. Но здесь интересно то, что здесь в шестой строке (во 2-ой строфе) мы видим нарушение этой последовательной мелодики: “Mein Kopf ist voller Romantik,

    meine Leibste nicht treu –
    Ich treib in den Himmelsatlantik
    und lasse Stirnenspreu”.

Получается так, что вторую строчку мы не можем ни прочитать, ни спеть без изменения мелодики.

Для сравнения мелодики приводим вторую строфу текста-оригинала: “Sie hat mir Treu’ vesprochen,

    Gab mir ein’n Ring dabei,
    Sie hat die Treu’ gebrochen,
    Mein Ringlein sprang entzwei”.

Автор пародии чужд романтическим настроениям Айхедорфа. Последовательная мелодика народных песен ведет к их простоте и единству. А пародия их нарушает, что приводит к различным смещениям, оппозициям, расхождениям. Например, в первой строфе пародии мы видим наличие технического термина “Rollergang”, то есть происходит включение слова иной стилевой принадлежности: “In meinem Knochenkopfe

da geht ein Kollergang…”.

Во второй строфе мотив неверной возлюбленной контрастирует с мета-понятием “романтика”:

“Mein Kopf ist voller Romantik,
Mein Liebste nicht treu -…”.

Формула желания в 3 строфе обращает внимание на экзотическую жизнь одного из персонажей романа Карла Мея:

“Ach, waer ich der stolze Effendi,
der Gei- und Tiger hetzt…”.

А формула желания в четвертой строфе – намек на роман Д. Свифта “Путешествие Гулливера”: “Ein Jahoo moechte ich lallen

Leiber als intro-vertiert…”.

Здесь, употребляется слово “Jahoo”, которое в романе Свифта обозначает класс человекообразных обезьян.

Вышеприведенные формулы желания автора в третьей и четвертой строфе – это “формулы жизни актера и рыцаря” (подр. см. : Verweyen, Wittig, 1979: 177): В пятой строфе пародии мы наблюдаем своеобразную переработку песни “Wonnemonat Mai-Lied” (песня восхваления месяца мая, олицетворяющего собой месяц наслаждения и блаженства) в песню “Schimmelmonat August” ( “август– месяц плесени”): “Ich moechte am liebsten sterben

im Schimmelmonat August - …”.

По этим пяти вышеприведенным примерам мы сможем доказать очень тесную связь текста-оригинала с текстом пародии и выявить один из принципов создания данной пародии– прием стилистического снижения.

Так, например, первое четверостишье пародии обнаруживает момент намека на первую строфу оригинала, а именно на саму мельницу и ее работу: Сравним первое четверостишье текста-оригинала:

    ТО: “In einem kuehlen Grunde
    Da geht ein Muehlenrad…”
    ТП: “In meinem Knochenkopfe
    da geht ein Kollergang,
    der mahlet meine Gedanken…”

Картина движущегося мельничного колеса в тексте Айхендорфа противопоставляется прагматичной функции слова “Kollergang”. Как мы уже говорили, вторые строфы обоих произведений связаны между собой мотивом неверной возлюбленной. Проследим это на примерах из них:

    ТО: “Sie hat mir Treu’ versprochen,
    Gab mir ein’n Ring dabei,
    Sie hat die Treu’ gebrochen,
    Mein Ringlein sprang entzwei”.
    ТП: “Mein Kopf ist voller Romantik,
    meine Liebste nicht treu –
    Ich treib in den Himmelsatlantik,
    und lasse Stirnenspreu”.

Мы сразу же видим различие в том, как описана неверность возлюбленной: в тексте Айхендорфа это выражено образно, метафорично, а в тексте Рюмкопфа используется просто лексика общезначной тематики, а также реалии других уже существующих ранее произведений, как мы это покажем далее. Магическая картина нарушенной верности погашена и эмоциональная история любви и разлуки преуменьшена метафорой “Stirnenspreu” (“мякина лба”).

    Третья строфа у Айхендорфа о жизни актера:
    “Ich moecht’ als Spielmann reisen
    Welt in die Welt hinaus,
    Und singen meine Weisen,

Und gehn von Haus zu Haus” - накладывается и совпадает у П. Рюмкопфа с намеком на романтику Карла Мея:

    “Ach, waer ich der stolzt Effendi,
    der Gei- und Tiger hetzt,
    Wenn der Mond, in statu nascendi,
    seine Klige am Himmel wetzt! ”

Желание автора текста оригинала у Рюмкопфа превращается в самую простую тривиальность, тоска по ушедшему миру Айхендорфа заменена современностью Карла Мея.

Четвертая строфа Айхендорфа повествует о возможной жизни автора, если бы он смог быть рыцарем:

    “Ich moecht’ als Reiter fliegen
    Wohl in die blut’ge Schlacht,
    Um stille Feuer liegen
    Im Feld bei dunkler Nacht”.
    Это картина желания автора в пародии подвергнута сатире:
    “Ein Jahoo, moecht’ ich lallen.
    lieber als intro-vertiert
    mit meinen Suetterlin-Krallen
    im Kopf herumgeruehrt”.

В тексте пародии П. Рюмкопфа мы видим несколько сложных слов, которые тоже играют свою роль, например:

    “intro-vertiert”.
    “Suetterlin-Krallen”
    “Bessemer-Brust”

Так, сложное слово “Suetterlin-Krallen” –намек на введение в 1915 году во многих немецких школах шрифта, созданного берлинским графиком Зюттерлином.

“Bessemer-Brust” –намек на английского инженера сэра Генри Бессемера, открывшего свой метод производства стали. Оба эти намека–ничто иное, как аллюзии. Пародист употребляет словосочетание “Bessemer-Brust”, заведомо зная о существовании известной метафоры “trojanische Brust” (“троянская грудь”).

А теперь, подойдя к завершению анализа, рассмотрим концовки обоих стихотворений:

    “Hoer ich das Muehlrad gehen:
    Ich weiss nicht, was ich will –
    Ich moecht’ am leibsten sterben,
    Da waer’s auf einmal still”.

Здесь Йозеф фон Айхендорф показывает нам боль в мире лирического художника. Фраза “Ich moecht’am leibsten sterben” не влечет за собой необходимости осуществления данного намерения.

Лирическое же “я” (“ich”) в “перепесне”, “перепеве” Рюмкопфа можно объяснить неоднозначно. Возможно, сам автор представляется нам как страстный читатель поэзии Айхендорфа, читателем, голова которого объята романтикой, и который хочет от этого освободиться, или, возможно, Рюмкопф говорит словами Айхендорфа, тем самым в конце своей пародии Рюмкопф рисует картину смерти от любви; используя слова Айхендорфа:

    “Ich moecht’ am leibsten sterben
    im Schimmelmonat August –
    Was klirren so muntere Scherben
    in meiner Bessemer-Brust? !”.

На протяжении всей пародии мы констатируем тесную связь с текстом-оригиналом. При помощи тона, который задает своей песне Йозеф Ф. фон Айхендорф, автор заново выражает романтическое начало, вынося его за пределы ограниченной повседневности. В его поэзии язык становится преддверием, откуда можно обозревать чужую страну, не отказываясь от нормальной привычной жизни. Существует мнение о том, что стихотворный “метод” Айхендорфа обладает свойствами “сладкого наркоза” (“suesse Narkose seiner Weisen”) (цит. по: Verweyen, Wittig, 1979: 182) А у пародиста ничего подобного мы наблюдать не можем, у него нет такой “изюминки”, которой обладала поэзия Айхендорфа. Следующей парой стихотворений, которые мы рассмотрим, будет отрывок из стихотворения Ф. Шиллера “Wuerde der Frauen”, и пародия на него “Schillers Lob der Frauen. Parodie”, написанная А. В. Шлегелем.

Если мы будем сравнивать текст-оригинал и пародию на него, то в рамках структуры мы сможем установить множество совпадений на различных уровнях. Заголовок текста пародии уже открыто содержит в себе указание на тематику данного стихотворения: “Schillers Lob der Frauen”. Пародист будет касаться той же темы, что и Шиллер, но в совершенно ином аспекте, так как он сообщает нам также открыто (уже в заголовке), что это пародия: “Schillers Lob der Frauen. Parodie”. В построении своей пародии автор придерживается структуры текста-оригинала, а это две строфы, одна из которых состоит из шести строк, а другая–из восьми. Первые три строчки представляют собой законченное предложение; вторые три строчки также являют собой синтаксическое единство. Разница состоит лишь в том, что эти два предложения в тексте пародии разделены между собой точкой с запятой, а в оригинале–это просто точка. Существенной роли этот момент не играет, но он нам необходим для того, чтобы полнее показать связь этих двух текстов. С уверенностью мы можем сказать, что в данном случае пародист “недорабатывает” модель текста-оригинала. Но это не единственный пример для данного приема. Во второй строфе пародист не придерживается такого четкого разграничения текста на предложения, но в целом структуры одинаковы.

Еще один немаловажный момент следует здесь упомянуть: в пародии также сохранены мелодика, темп, присущие оригиналу. Для этого приведем примеры из обоих текстов и рассмотрим самое начало:

    ТО: “Ehret die Frauen! Sie flechten und weben
    Himmlische Rosen ins irdische Leben,
    Flechten der Liebe beglueckendes Band”.
    ТП: “Ehret die Frauen! Sie stricken die Struempfe,
    Wollig und warm, zu durchwaten die Suempfe,
    Flicken zerrissene Pantalons aus, .. ”

В этих же примерах мы видим, что они начинаются одной и той же фразой “Ehret die Frauen! ”. Это главный мотив обоих стихотворений, только авторы будут реализовывать его каждый по-своему. Шиллер воспевает, можно сказать, божественную сущность женщины, которая вплетает небесные цветы в земную жизнь. А в пародии рассказывается о повседневном предназначении женщины-хозяйки. Сравнивая первые две строчки, мы выявляем примеры, которые еще раз подчеркивают использование пародистом приема недоработки текста-оригинала в тексте пародии. Глаголы “flechten”, “webben” [это слова - синонимы]–в пародии переходят в глагол “stricken” (вязать). Но первая пара глаголов сочетается со словосочетанием “himmlische Rosen” (небесные розы, или розы небесной красоты)–что способствует метафорическому, образному описанию. А глагол “stricken” согласуется с существительным “die Struempfe” (чулки). В данном случае нет ни метафоры, ни образа-символа, и описание доходит до банального. Прием банализации используется для создания контраста между оригиналом и пародией: “zerrissene Pantalons” и “himmlische Rosen”. И здесь мы видим, насколько просто представлена функция женщины в жизни, об этом свидетельствуют и следующие строчки первой строфы в стихотворении А. Шлегеля:

    “Sicher in ihren bewahrenden Haenden
    Ruht, was die Maenner mit Leichtsinn verschwenden,
    Ruhet der Menschheit geheiligtes Pfand”.

Так рисует нам Ф. Шиллер сильную женщину, являющейся хранительницей жизни человечества. А у Шлегеля ее обязанности сводятся к уходу за мужчинами, детьми и домом:

    “Kochen dem Manne die kraeftigen Suppen,
    Putzen den Kindern die niedlichen Puppen,
    Halten mit maessigem Wochengeld Haus”.

Во второй части мы видим, что оба автора останавливают свое внимание на мужчине, но подчеркивая его зависимость от женщины.

В тексте пародии автор сохраняет это тематическое соотношение “женщина-мужчина”. Первые строфы посвящены именно женщине как основе жизни. A вторые строфы (в оригинале и в пародии) затрагивают только тему мужчин. Так начинается вторая строфа у Шиллера:

    “Ewig aus der Wahrhiet schranken
    Schweift des Mannes wilde Kraft,
    Und die irren Tritte wanken
    Auf dem Meer der Leidenschaft”.

Мужчина здесь представлен обладающим большой физической силой, но он, как и любой мужчина, ошибается, что часто приносит страдания. Мы видим, насколько различны представления автора о женщине и мужчине. Ведь женщину он идеализирует, а мужчина отнюдь не идеален, он– лишь представитель сильного пола. Автор пародии А. В. Шлегель рисует нам обычную банальную жизнь мужчины, не имеющую высокой цели или назначения, так как мужчине этого просто не нужно: “Doch der Mann, der toelperhafte

Find’t am Zarten nicht Geschmack”.

Автор употребляет по отношению к мужчине характеризующий эпитет “toelperhafte”, что в переводе означает “дубоватый, тупой”. Жизнь такого человека скучна, ограничена, ему неинтересно высокое, нежное и прекрасное.

    Свой вариант предлагает Шлегель:
    “Zum gegohrnen Gerstensafte
    Raucht er immerfort Taback;
    Brummt, wie Baeren an der Kette,
    Knufft die Kinder spat und fruh”.

Мужчина в его пародии курит постоянно табак, рычит как медведь на цепи и дает тумаки детям. Это даже не мужчина, а мужик. И в конце второй строфы автор обращается вновь к женщине, сводит отношения мужчины и женщины к следующей формуле:

    “Und dem Weichen, nachts im Bette,
    Kehrt er gleich den Ruecken zu u. s. w. ”.
    Здесь мужчина полностью лишается своего мужского начала.

Довольно своеобразная концовка представлена в этой пародии “u. s. w. ” (и так далее). Автор намеренно поставил эту аббревиатуру, так как о такой жизни можно говорить много, но сама такая жизнь бессмысленна. Пародист сатирически рисует нам реалии бытовой жизни.

У Шиллера же это постоянный поиск своей мечты, это присуще романтическому герою:

    “Gierig greift er in die Ferne,
    Nimmer wird sein Herz gestillt,
    Rastlos durch entlegne Sterne
    Jagt er seines Traumes Bild”.

Мы провели анализ обоих текстов и выявили постоянное противопоставление в ТО и ТП следующих полярных сущностей: низкое и высокое; физиологическое, плотское и романтическое, возвышенное, духовное. Выявляя главную идею пародии Шлегеля, мы видим, что с одной стороны, пародия очень похожа на шутку или забаву, но, познакомившись глубже с причинами возникновения этого текста, мы приходим к выводу, что это может быть что угодно, но только ни в коем случае не шутка и не насмешка над оригиналом. Мы предлагаем, что одной из главных функций данной пародии является критика. Но что здесь подвергается критике? В этом случае нам очень помогло знакомство с записками Каролины Шлегель, тогдашней жены автора пародии. Она интересно рассказывает в своих письмах об основаниях и мотивах критики пародируемого оригинала. В то время в 1796 году в журнале “Musen-Almanach” было напечатано стихотворение Шиллера “Der Metaphysiker”, а годом раньше были опубликованы работы В. фон Гумбольдта “Ueber den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluss auf die organische Natur” и “Ueber die maenliche und weibliche Form”. Шиллер с большим интересом отнесся к данным статьям, он использовал теорию Гумбольдта в своем творчестве. А Шлегель как раз-таки и выступает на этом основании против “рифмованных метафики и морали” (“gereimte Metaphysiken und Moralen”) и против типа “гумбольдтианской женственности” (“Humboldesche Weiblichkeiten”) (Verweyen, Wittig, 1979: 166). Делая из всего этого вывод, мы видим, что Шиллер является представителем определенного идеализированного мировоззрения, и темой его стихотворения является тип “гумбольдтианской женщины”. А. Шлегель, в свою очередь, критикует шиллеровскую модель мира, опираясь на нее же. И мужчина, и женщина в ТП лишаются своего романтического ореала: женщина первоначально–через свою повседневную бытовую деятельность и, вторично, через мужчину, который, полностью лишается признаков мужественности.

Таким образом, мы представили анализ стихотворений, чтобы обрисовать полную картину возможностей жанра пародии.

Выводы к главе Ш.

1. Как мы продемонстрировали ранее, пародия существует и в лирических жанрах. Обязательным фактором является наличие текста-оригинала.

Мы можем говорить о том, что в основном в лирических пародиях сохранены архитектоника и композиция текста-оригинала, но на лексическом уровне происходят существенные изменения, которые приводят к проявлению пародийного эффекта.

2. Из вышерассмотренных примеров мы выделяем следующие способы, приемы, которые использовали авторы-пародисты при создании своих стихотворных пародий: ТП – Б. Брехт (ТО – Й. Неандер):

    пародийное снижение пафоса;
    изменение тематики лексики ТО;
    изменение характера текста;
    использование устаревших форм спряжения глаголов;

создание искусственного колорита (грамматическая архаизация текста); варьирование слов;

    оксюморон;
    создание эффекта иронии;
    нарушение мелодики ТО;
    полярность ключевых слов.
    ТП – К. Крауз (ТО – И. В. Гете):
    (пародированная обработка на лексическом уровне)
    игра слов (каламбур);
    рефрен;
    прием недоработки;
    создание лжепафоса;
    редукция суффиксов и окончаний;
    приближение к разговорной лексике;
    метонимия (бахуврихи);
    антиклимакс.
    ТП – П. Рюмкопф (ТО – Й. Ф. фон Айхендорф):
    смещение акцента;
    игра двойного значения слова “Weise”;
    нарушение мелодики;

смешение стилей (художественного стиля и стиля технической литературы); прием аллюзии.

    ТП – А. В. Шлегель (ТО – Ф. Шиллер):
    прием недоработки;
    повторы;
    смещение акцента в повествовании;
    прием банализации;
    использование аббревиатуры;
    полярные противопоставления.

Как мы видим, категория интертекстуальности широко представлена в различных литературных жанрах и наиболе ярко в жанре пародии. Всегда мы имеем налицо диалог двух текстов, а именно текста-оригинала и текста-пародии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как очевидно, явление интертекстуальности давно привлекает внимание литературоведов и лингвистов. Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине нашего века, явила собой переход на новый уровень интерпретации художественного текста. М. М. Бахтин отмечал включение в текст элементов других текстов, говоря о “чужом голосе”, “диалоге” в художественном тексте. Литературоведческий подход предполагает изучение проблемы интертекстуальности с точки зрения литературных влияний, лингвистический же подход предполагает изучение ассоциаций, возникающих у читателя в процессе узнавания в тексте следов других текстов.

Эта проблема оказывается частью проблемы читательского восприятия. Известно, что совершенно новая информация воспринимается читателем с большим трудом. Он, часто даже неосознанно, пытается найти в незнакомом тексте что-то ему уже известное. Автор, включая в текст произведения цитаты или аллюзии из других текстов, рассчитывает на то, что эти включения будут узнаны читателем и, таким образом, создадут иллюзию как бы общей памяти автора и читателя, что поможет читателю воспринять художественное произведение в соответствии с авторским замыслом.

Явление интертекстуальности широко рассматривается современными исследователями, в результате чего в настоящее время можно говорить о нескольких видах языковой реализации ее в тексте, к которым относятся цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления и пародии. И именно жанр пародии мы избрали объектом своей работы, так как здесь обнаруживаются большие возможности в области исследования текста-пародии при сопоставительном анализе с текстом-оригиналом.

Главной характеристикой феномена интертекстуальности является наличие двух текстов, это необходимое условие существования двух текстов. И на примере жанра пародии мы обязательно демонстрировали связь таких текстов, и ими явились текст-оригинал и текст-пародия. Элементы текста-оригинала включаются в текст пародии и преобразуются под его влиянием. И перед нами уже, если можно так сказать, новый текст, обогащенный новыми коннотациями посредством введенного текста. Таким образом, у нас есть возможность по-новому воспринять, интерпретировать читаемый и исследуемый текст.

Мы проследили этапы реализации жанра интертекстуальности как на примере большого романа, так и на примере коротких литературных форм. Основная функция больших и малых пародий–это пародийное снижение текста-оригинала. А на уровне текста-пародии мы наблюдаем измельчение, в какой-то степени даже банализацию реалий текста-пародии.

Авторы пародий в основном придерживаются структуры текста-оригинала, но каждый автор пытается привнести в структуру своего произведения различные приемы, служащие для создания эффекта пародийности.

Исследованная нами проблема разрабатывается отечественными и зарубежными лингвистами, но пока еще нет полной исчерпывающей концепции для данного феномена. И мы попытались привнести свою лепту в разработку этой проблемы. Ей необходимо уделять особое внимание, так как это позволит нам по-новому понимать и интерпретировать художественные произведения.

Список библиографических источников.

Абрамов С. Р. Интертекстуальность как конституирующий признак и условие сосуществования семиотических систем. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 12-20. Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 4-12. Арнольд И. В. , Иванова Г. М. Уистан Хью Оден. Мастерство. Поэтика. Поиск. – Новгород: Новгор. госуд. пед. институт, 1991. – 38с. Борев Ю. О комическом. – М. : Искусство, 1957. – 232с.

Ботникова А. В. Освоение классических традиций в литературе 70-х годов. // Реализм и художественные искания в зарубежной литературе 19-20 веков. – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1980. – С. 55-78. Герасимова А. ОБЭРИУ. [Проблема смешного]. // Вопросы литературы. – М. : Известия, 1988. – № 4. – С. 105-148. Гончарова Е. А. К вопросу об изучении категории “автор” через проблемы интертекстуальности. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 20-28. Гугнин А. А. Современная литература ГДР. – М. : Просвещение, 1983. – 242с. Гучинская Н. О. Шпильманский эпос и проблема текстопорождения. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 46-57. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. – М. : Госуд. изд-во иностр. и нац. словарей, 1955. – Т. 3. Домашнев А. И. , Шишкина И. П. , Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста. – Л. : Просвещение, 1986. – 194с.

Ефимов Ф. Инфляция жанра. - // Литературное обозрение. – М. : Советский писатель, 1988. – № 12. – С. 15-24. Золина Н. Н. Полуотмеченные структуры в составе антитезы иронического и сатирического характера. // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. – Л. : Художественная литература, 1993. – С. 39-48.

Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – 148с. Квятковский А. Поэтический словарь. – М. : Советская энциклопедия, 1966. Кобылина М. Н. Использование свойств языка в процессе литературного пародирования. // Семантика и прагматика единиц языка в тексте. – Л. : ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1988. – С. 80-88. Краткая литературная энциклопедия. – М. : Советская энциклопедия, 1968. – Т. 5. Куркина Л. Я. Герменевтика и “теория интерпретации” художественного текста. // Герменевтика: история и современность. – М. : Мысль, 1985. – С. 260-289. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. – М. : Просвещение, 1988. – 192с. Лейдерман Н. Л. К определению сущности категории “жанр”. // Жанр и композиция литературного произведения. – Калининград: КГУ, 1976. – С. 3-13. Литературный энциклопедический словарь. – М. : Советская энциклопедия, 1987. Лотман Ю. М. Избранные статьи. – Таллинн: Александра, 1992. – Т. 1. – 450с. Мальченко А. А. “Чужое слово” в заглавии художественного текста. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 76-82. Машкова Л. Аллюзия в романе Гофмана “Эликсиры сатаны”ю // В мире Э. Т. А. Гофмана. – Калининград: Гофман-центр, 1994. –С. 120-131. Млечина И. Жизнь романа. – М. : Советский писатель, 1984. – 368с. Молдавский Д. Литературные шаржи. // Звезда. – Л. : Художественная литература, 1980. – № 9. – С. 204-215. Новиков В. Л. Книга о пародии. – М. : Советский писатель, 1989. – 488с. Овсянников В. В. Классемные несоответствия как средство создания комического напряжения. // Интерпретация художественного текста в языковом вузе. – Л. : Художественная литература, 1983. – С. 39-40. Рудяков Н. А. Стилистический анализ художественного произведения. – Киев: Вища школа, 1977. – 136с. Рузавин Г. И. Проблема понимания и герменевтика. // Герменевтика: история и современность. – М. : Мысль, 1985. – С. 94-108.

Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1989. – 268с. Сарнов Б. Плоды изнурения. // Вопросы литературы. – М. : Известия, 1984. – № 11. – С. 106-150. Словарь литературоведческих терминов. Под ред. Л. Тимофеева, С. Тураева. – М. : Просвещение, 1974. Театральная энциклопедия. – М. : Советская энциклопедия, 1965. Т. 4. Толковый словарь русского языка. Под ред. Д. Н. Ушакова. – М. : Русские словари, 1994. – Т. 3. Тураева З. Я. Жанр и интертекстуальность. // Герценовские чтения: Иностранные языки. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 3-12.

Тынянов Ю. Мнимая поэзия. – М. : Просвещение, 1978. – 378с.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М. : Наука, 1977. – 576с. Фогелер Я. Г. Истоки возникновения и этапы эволюции философской герменевтики. // Герменевтика: история и современность. – М. : Мысль, 1985. – С. 22-49. Фомичева Ж. Е. Иностилевые скопления как вид интертекстуальности. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 82-91. Фролов Г. А. Наследие романтизма в литературе ГДР. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1987. – 208с. Шишкина И. П. Творчество И. В. Гете и художественная структура произведений немецких писателей 19-20 веков. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 28-38.

Энциклопедический словарь юного литературоведа. – М. : Советская энциклопедия, 1976. Юшева Е. В. К вопросу о двух текстах в стихотворении Германа Гессе. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. – С. -Пб. : Образование, 1993. – С. 105-110. Bachtin M. M. Die Aestetik des Wortes. – Frankfurt am Main: hrgs. von Rainer Gruebel, 1979. – 514s. Dietze W. Versuch ueber die Parodie. // Dietze W. Die respektlose Muse. Literarische Parodien aus fuenf Jahrhunderten. – Berlin: Verlag Karl Christ, 1968. – S. 799-838. Freud S. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. // Freud S. Gesammelte Werke. - Frankfurt am Main: Athenaeum, 1961. – Bd. 6. – S. 3-30. Gerard G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aesthetica. - Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1993. – 554s.

Heinemann W. Zur Eingrenzung des Intertxtualitaetsbegriffs aus textlinguistischer Sicht. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. – Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs. ), 1997. – S. 22-38. Hess-Luettich E. W. G. Text, Intertext, Hypertext –zur Theorie der Hypertextualitaet. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. – Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs. ), 1997. – S. 128-139. Hoesterey I. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualitaet von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne. – Frankfurt am Main: Athenaeum, 1988. – 220s. Holthuis S. Intertextualitaet. Aspekte einer rezepzionsorientierten Konzepzion. – Tuebingen: Stauffenburg Verlag Brigitte Narr GmbH, 1993. – 270s. Karrer W. Parodie, Travestie, Pastiche. – Muenchen: Wilchelm Fink Verlag, 1977. – 276s. Lachmann R. Gedaechtnis und Literatur. – Frankfurt am Main: suhrkamp Verlag, 1990. – 560s. Lucacs G. Kommentar zu “Die Leiden des jungen Werther”. // Goethe J. W. Die Leiden des jungen Werther. – Frankfurt am Main: insel taschenbuch Verlag, 1984. – S. 181-206. Parodie. Arbeitstexte fuer den Unterricht. – Stuttgart: Philipp Reclam jun. , 1989. – 80s. Riesel E. , Schendels E. Deutsche Stilistik. – Moskau: Hochschule, 1975. – 312s. Riha K. Kririk, Satire, Parodie. – Opladen: Westdeutscher Verlag GmbH, 1992. – 256s. Rotermund E. Die Parodien in der modernen deutsche Lyrik. – Muenchen: Eidos Verlag, 1963. – 192s. Sager S. F. Intertextualitaet und die Interaktivitaet von Hypertexten. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. – Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs. ), 1997. – S. 109-127. Verweyen Th. , Wittig G. Die Parodie in der neueren deutschen Literatur. – Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979. – 236s. Verweyen Th. , Wittig G. Nachwort. // Deutsche Lyrik-Parodien aus drei Jahrhunderten. – Stuttgart: Philipp Reclam jun. , 1984. – S. 299-321. Weise G. Zur Spezifik der Intertextualitaet in literarischen Texten. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. – Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs. ), 1997. – S. 39-49. “Wer wagt es, Knappersmann oder Ritt? ”: Schiller-Parodien aus 2 Jahrhunderten. – Stuttgart: Metzler, 1990. – 290s. Wilpert G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. – Stuttgart: Alfred Kroener Verlag, 1969. Woerterbuch stilistischer Termini. –Greifswald: Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universitaet, 1977.

Cписок сокращений:

КЛЭ - Краткая литературная энциклопедия. – М. : Советская энциклопедия, 1968. – Т. 5. ЛЭС - Литературный энциклопедический словарь. – М. : Советская энциклопедия, 1987. СЛТ - Словарь литературоведческих терминов. Под ред. Л. Тимофеева, С. Тураева. – М. : Просвещение, 1974. ТСРЯ - Толковый словарь русского языка. Под ред. Д. Н. Ушакова. – М. : Русские словари, 1994. – Т. 3. ТЭ - Театральная энциклопедия. – М. : Советская энциклопедия, 1965. – Т. 4. WST - Woerterbuch stilistischer Termini. –Greifswald: Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universitaet, 1977.

ЭСЮЛ - Энциклопедический словарь юного литературоведа. – М. : Советская энциклопедия, 1976.

Список использованной литературы:

Goethe J. W. Die Leiden des jungen Werther. – Frankfurt am Main: insel taschenbuch Verlag, 1984. – 232s. Plenzdorf U. Die neuen Leiden des jungen W. – Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch Verlag, 1983. –148s. Parodie. Arbeitstexte fuer den Unterricht. – Stuttgart: Philipp Reclam jun. , 1989. – 80s. Deutsche Lyrik-Parodien aus drei Jahrhunderten. – Stuttgart: Philipp Reclam jun. , 1984. – 336s.

Страницы: 1, 2, 3